來源：江西省佛教協(xié)會 2024年10月19日
2024年10月15日至17日，第六屆世界佛教論壇在浙江寧波雪竇山舉行，來自72個國家和地區(qū)的佛教界代表、專家學者等約800人出席。本屆論壇以“同愿同行·和合共生”為主題，由主論壇、分論壇、新媒體論壇、電視論壇以及佛教文化主題展覽等活動組成。中國佛教協(xié)會副會長、江西省佛教協(xié)會名譽會長純一法師在論壇上作了題為《佛教的“平等”觀及其現(xiàn)代意義》及《禪風拂熙文人畫》的發(fā)言。
佛教的“平等”觀及其現(xiàn)代意義
純 一
2024 年 10 月
“平等”一詞在佛教的諸多經(jīng)論中屢屢出現(xiàn)，但佛教典籍中出現(xiàn)的“平等”的內(nèi)涵非常復雜，有多重意蘊，與我們現(xiàn)在熟知的作為政治學、經(jīng)濟學和社會學意義上的“平等”概念是不同層次的概念。對佛教的“平等”概念與近代以來的“平等”理念之間的同異，我們需要作出辨析。與此同時，佛教除了是一種教義體系、思想體系之外，也是一種社會組織、社會活動。那么，作為一種社會存在，佛教是否體現(xiàn)了平等的理念呢？關(guān)于這一問題，學術(shù)界的看法有分歧。從歷史上看，佛教對印度的等級制度持否定態(tài)度，肯定低種性眾生也有修行、成佛的資格；在男女差別意識強烈的社會背景下，佛教承認女性出家修行的資格；主張一切眾生皆有佛性，甚至草木瓦礫也有佛性。由此可見，佛教所主張的平等，不限于眾生的平等甚至將人類周圍的動物、植物乃至無機物的世界也納入“平等”的范疇。但與此同時，佛教所制定的“八敬法”，規(guī)定男性修行者的地位高于女性修行者，《法華經(jīng)》講女性要轉(zhuǎn)身為男性才能成佛；在佛教的僧團組織中，有僧階、教階、學階的差別。由于佛教的教義中的“平等”概念的歧義性，以及現(xiàn)實中佛教組織運行中平等與不平等現(xiàn)象的并存，導致學術(shù)界對于如何理解佛教的“平等”產(chǎn)生極大分歧。如在日本佛教界，有“批判佛教”論者認為佛教的“業(yè)”思想將現(xiàn)實社會的種種不平等歸結(jié)于眾生前世的行為，讓人們平靜地接受現(xiàn)世的命運安排，從而將社會的不平等固定化、合理化。那么，佛教教義與社會中的“不平等”現(xiàn)象到底有無關(guān)系？在思考佛教與社會現(xiàn)象與社會價值觀之間的關(guān)系時，準確把握佛教的“平等”概念的內(nèi)涵是重要前提。只有明了佛教中“平等”的內(nèi)涵，我們才可能吸收佛教的平等理念以豐富作為現(xiàn)代社會核心價值之一的“平等”。
一、 佛教中的“平等”義
作為佛教術(shù)語的“平等”的原文是梵文 samata，其內(nèi)涵主要有以下三種含義：第一、指一切法自性寂靜，無生無滅，超言絕相，畢竟平等，遠離一切分別相；第二、指菩薩修行中的平等，即菩薩平等地看待一切眾生，平等地救度一切眾生；第三、凡夫眾生與一切佛菩薩在法性或佛性的層面上皆平等無差別?？梢哉f，佛教中的“平等”是有特定含義的宗教概念，即相對于現(xiàn)象界的千差萬別，現(xiàn)象界背后作為終極實在的真如、自性等超越一切差別，這種超越性就是“平等”的核心內(nèi)涵。而且，正因為它超越一切差別，包括超越一切語言概念，所以它是我們的日常思維所不能把握的。它類似道教所說的“道”之不可道、不可名的屬性。在佛教看來，我們?nèi)粘５恼Z言和思維都建立在“分別”的基礎(chǔ)上，或者其本質(zhì)屬性就是“分別”，所以，作為作為日常語言和思維對極物的真如、自性的本質(zhì)特征就是“平等”。
由此可見，在佛教經(jīng)典中出現(xiàn)的“平等”概念是一個關(guān)于存在的概念。如《解深密經(jīng)》“分別瑜伽品”中的“有情平等平等” 中的“平等”是指“全一的存在”（=真如），而這一“全一的存在”只有通過修行而證悟到“法無我”才能開顯出來。
而與“平等”相對應(yīng)的“差別”概念，在佛教思想中是指對“平等”的否定，即通過語言的“分節(jié)化”、“差異化”而達成的“平等”的異化、外在化。從“平等”（=真如）的立場來看，現(xiàn)象化的一切都是“差別”，即不僅現(xiàn)實中存在的一切社會差別如性別、人種、財富、地位等差別是“差別”法，即便是現(xiàn)代意義上的“平等”，作為一種真如世界的對立物也屬于“差別”法。
總之，佛教中的“平等”、“差別”概念都是關(guān)于萬法的本質(zhì)的規(guī)定，從人的角度來說，“平等”是指人的存在根據(jù)，是超越一切現(xiàn)實的差異、超越一切變化的根源性存在。而“差別”則是由人的思維、語言活動而生發(fā)出的一切社會的、文化的所有物，相較于“平等”的超越性，它表現(xiàn)為現(xiàn)實性；相較于“平等”的常住性，它表現(xiàn)為變動性。
由此可見，佛教的“平等”是與佛教對宇宙萬物實相的認知聯(lián)系在一起的概念，具有存在論的特質(zhì)。同時，它又與眾生的修行聯(lián)系在一起，因而具有明確的修行論的指向。從這個意義上說，佛教中的“平等”與近代以來作為政治學、經(jīng)濟學、社會學范疇的平等理念相去甚遠。
當然，兩者之間也不是沒有關(guān)系。佛教認為“心、佛、眾生，是三無差別”，在終極真實的層面，佛與眾生是平等的。而且在中國佛教的華嚴宗、天臺宗和禪宗中，在法性、法界的層面，有情眾生與無情之山川大地、草木瓦石也是平等一如的。所謂“青青翠竹盡是真如，郁郁黃花無非般若”就是說的這一道理。從這個意義上說，佛教所說的平等不僅僅包含世俗社會的平等觀念，而且比世俗層面的平等觀念更深刻、更廣泛。
二、 佛教的“平等”與近代以來的平等理念
如上所述，在佛教的概念體系中，“平等”與“差別”都與佛教修行體驗結(jié)合在一起，具有特定的含義。它們與社會上存在的諸如貧富差別意義上的“差別”以及消除這些差別而達成的“平等”是不同層次的概念。要從佛教的“平等”概念出發(fā)，對社會上存在的種種不平等現(xiàn)象做出批判，需要非常慎重；同樣地，如果從佛教的“差別”觀出發(fā)，認為佛教應(yīng)該為社會上存在的差別現(xiàn)象負責，同樣是荒謬的。佛教的“平等”與“差別”教義與社會的“平等”與“差別”現(xiàn)象沒有直接聯(lián)系，只有經(jīng)過一系列的中介概念，才能找到它們之間的某種關(guān)聯(lián)。如果很直接、很突兀地將它們聯(lián)系在一起，在邏輯上說不通，在學理上是很不嚴肅的。
那社會的平等概念又是何義呢？現(xiàn)代意義上的“平等”觀念源于歐洲的自然法。如1789年的法國的人權(quán)宣言第一條即云，“在權(quán)利方面，人們生來是而且始終是自由平等的。只有在公共利用上面才顯出社會上的差別?！?948年聯(lián)合國通過的《世界人權(quán)宣言》第一條規(guī)定“人人生而自有，在尊嚴和權(quán)利上一律平等。他們賦有理性和良心，并應(yīng)以兄弟關(guān)系的精神相對待”；第二條“人人有資格享有本宣言所載的一切權(quán)利和自由，不分種族、膚色、性別、語言、宗教、政治或其他見解、國籍或社會出身、財產(chǎn)、出生或其他身份等任何區(qū)別”。可見，這里的“平等”是近代市民社會各成員之間、以及各成員與國家權(quán)力之間基于契約而達成的關(guān)于社會權(quán)利的一種共識。這里的權(quán)利主體是具有獨立人格、相互具有排他關(guān)系的人。
佛教的“平等”（=真如）的觀念，與作為法學、政治學概念的“平等”最大的不同，在于佛教認為具有獨立人格、相互具有排他關(guān)系的人的存在樣態(tài)是應(yīng)該超越的對象。這是因為人的“生”本身就是“苦”。正因為如此，佛教中雖然有時也在與現(xiàn)代的“平等”概念相近的意義上使用“平等”概念，但因為其背后的理論基礎(chǔ)和思想背景不同，所以其含義與現(xiàn)代的“平等理念”有相當大的距離。
如《瑜伽師地論》的“菩薩地”云“又諸菩薩行布施時，普于一切有情之類，起平等心住福田想而行惠施，終不分別怨親中庸有德有失劣等勝品有苦有樂品類差別”。這里的“平等”確實有一切眾生在人格上、在權(quán)利上（至少在得到救度的權(quán)利上）是無差別之義。盡管如此，應(yīng)該注意的是，這里的“平等”不是外在的、剛性的社會權(quán)利或制度，而是與“心”結(jié)合在一起的一種觀念和意識，而且，這種觀念和意識并不是人人具有的，而是只有富有犧牲精神的大乘菩薩才具有的一種美德。對大多數(shù)普通的眾生來說，它只是一種應(yīng)然的目標，即通過修行才可望達到的境界。
最關(guān)鍵的是，佛教的這種“平等”觀念并不是現(xiàn)實的、制度性的平等關(guān)系的反映，相反它是通過對日常的、世俗的、社會的文化-社會現(xiàn)象（包括社會的平等與不平等）的否定，即證得諸法的空性而達到的。菩薩證得真如、達到“平等”的境界，確實可以平等地看待一切眾生、而不因其性別、財富、社會地位等的不同而加以區(qū)別。但因為它否定這些真實存在的各種差別的真實性，所以站在現(xiàn)實的立場來看，這種“平等”是一種觀念上的、只存在于人的精神領(lǐng)域的“平等”。而現(xiàn)代意義上的“平等”卻是社會發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，“平等”的意識則是對建立在社會契約基礎(chǔ)上的人的平等關(guān)系的觀念反映。
從這個意義上說，現(xiàn)代的作為自然法概念的“平等”，在佛教的“平等”中恰恰失去了存在的基礎(chǔ)，因為現(xiàn)實的“平等”本身也是需要超越的對象。所以，從佛教的“平等”思想中推導不出現(xiàn)代意義上的“平等”理念。從另一方面看，佛教的“差別”是指現(xiàn)象界的一切存在，包括與現(xiàn)實的社會文化結(jié)合在一起的社會差別，也包括所謂社會意義上的“平等”。所以佛教思想也不能直接成為產(chǎn)生社會種種不平等的思想背景。在討論諸如社會貧富差別、等級差別等社會問題時，作為純粹的思想形態(tài)（不與體制發(fā)生關(guān)系）的佛教思想是不應(yīng)該成為批判對象的。誠然，佛教思想中也有教義似乎肯定社會的不平等，如上所述，佛教的“業(yè)”思想將人在當世的命運歸結(jié)為前世的行為。即前世做了善事，今世就有好的命運；而前世做了惡事，今世就會事事不如意。這樣，人世間的不公平、不公正，種種社會的差別就似乎得到解釋，社會的不平等就被合理化和固定化。但應(yīng)該指出的是，作為產(chǎn)生差別事象背景的“業(yè)思想”實際上不應(yīng)該是“業(yè)思想”本身，而應(yīng)該是已經(jīng)制度化、體制化的“業(yè)思想”。也就是說是與傳統(tǒng)的等級化的社會制度和文化傳統(tǒng)結(jié)合在一起的“業(yè)思想”。只有這種具有體制性和強制性的“業(yè)思想”才會與社會的、現(xiàn)實的不平等有關(guān)聯(lián)。也就是說，具有體制性和權(quán)威性的“業(yè)思想”與其說是思想的，不如說是政治的。我們應(yīng)該把體制性的“業(yè)思想”與作為思想形態(tài)的“業(yè)思想”區(qū)分開來。
三、 佛教中的平等與不平等
眾所周知，在理念上，佛教是主張眾生平等的。特別是佛教誕生的公元前五–四世紀，婆羅門教所主張和維護的種性制度是占社會主流的意識形態(tài)，由這一制度產(chǎn)生的明顯的階級差別，直到現(xiàn)在，仍然在印度社會有很大影響。而佛教則對種性制度持批判態(tài)度。在早期巴利語佛典《經(jīng)集》中有“非生而為賤人，非生而為婆羅門。行為可使人成賤人，行為也可使人成婆羅門?！痹谶@里佛教明確提出，不是出身決定人的貴賤，而是人的行為決定人的社會地位。
不僅在理念上，而且在佛教的僧團的實踐中，佛教也始終貫徹平等的精神，如佛教戒律中所說的“六和”的理念，就反映了僧人不分出身貴賤，一律平等的價值取向。在佛陀的十大弟子中，既有出身婆羅門種性的迦葉，也有理發(fā)師出身的優(yōu)婆離。而且，佛陀允許女性出家，允許比丘尼僧團的存在。早期佛教規(guī)范女性比丘尼與比丘關(guān)系的“八敬法”，雖然在今天看來有岐視女性的色彩，但如果放在當時的歷史背景下看，則是革命性的，因為它肯定了女性也有平等的宗教修行的權(quán)力，至少在宗教領(lǐng)域給女性帶來了希望。近代印度佛教復興運動的領(lǐng)袖恩貝托卡爾（1891-1956）就是服膺佛教反對種性制度、主張眾生平等的理念而改信佛教，并以佛教的理念從事“不可觸民”解放運動的。可以說佛教的平等理念和實踐是反對歧視、爭取平等社會運動的力量源泉之一。
但佛教是不是在一切方面、在一切發(fā)展階段都貫徹了平等理念呢？似乎不能如此斷言。佛教在發(fā)展過程中，其思想經(jīng)歷了種種變遷，這些思想在與特定的社會歷史文化交流互動中又呈現(xiàn)出種種不同的形態(tài)。如在中國佛教和日本佛教史上有著重要影響的如來藏（佛性）思想與佛教的平等理念的關(guān)系就是一個復雜的問題。
按照如來藏說的立場，眾生的心原本都是清凈的，但因為煩惱的遮蔽而不得顯現(xiàn)。如果拂去煩惱之塵埃，則清凈的本性就自然顯出。即不是通過修行去獲得新的東西，而僅僅是將自己本有的東西變成現(xiàn)實的東西而已。這確實是非常鼓舞人心的、非常樂觀的思想，但這與現(xiàn)實的情況相比是否太過理想化了呢？實際上，無論在中國佛教（玄奘、窺基等的唯識法相宗）中，還是在日本佛教（德一等的唯識法相宗）中，都對此提出質(zhì)疑，并提出主張眾生本性各異的“五性各別說”，即主張眾生有“聲聞定性”、“緣覺定性”、“菩薩定性”、“不定性”、“無性”等五種類型。其中“無性”是指沒有任何成佛可能性的一類人，這與《涅槃經(jīng)》等的“一切眾生悉有佛性說”直接相矛盾?！跋び蟹鹦哉f”與“五性各別說”無論在中國還是在日本，都曾經(jīng)有過激烈的爭論。雖然“皆有佛性說”最終占了上風，成為東亞地區(qū)佛教思想的主流，但正如《涅槃經(jīng)》既有肯定“悉有佛性說”的內(nèi)容，又有主張“一闡提”不能成佛的內(nèi)容一樣，“悉有佛性”僅僅是保證眾生有成佛的可能性，而不能保證一切眾生在現(xiàn)實中成佛。正因為如此，“五性各別說”雖然不是佛教思想界的主流，但作為一種更具現(xiàn)實性的理念也一直在佛教界潛存著。
更重要的是，即使承認“悉有佛性”具有平等的理念，這種平等也主要是指宗教的意義上的平等，而與社會學、政治學意義上的平等有本質(zhì)的不同。末木文美士教授在《佛教與倫理》一書中也指出“佛性的平等不可能些許消彌現(xiàn)實的不平等，毋寧說它更可能被利用作為掩蓋現(xiàn)實中的不平等的工具”。佛教不是獨立于社會歷史之外，而總是與特定的社會歷史背景聯(lián)系在一起。如在相當長的歷史時期，佛教都是中國意識形態(tài)的一部分，成為將社會的等級差別、階級差別固定化、合理化的工具，表現(xiàn)出佛教在社會功能方面的復雜性。
佛教倡導平等的社會理想，但在歷史的長河中，佛教并沒有成為社會平等的保障力量，也沒有成為抑制社會差別、消除社會歧視的制衡力量。社會的階級差別仍然在佛教背景下大行其道?？梢哉f作為純粹的思想形態(tài)的佛教，與其在特定社會制度框架下所呈現(xiàn)出的面貌是有很大差別的。如在第二次世界大戰(zhàn)中，日本佛教迎合軍國主義，竟然出現(xiàn)了“皇道禪”，利用佛教教義為軍國主義辯護。佛教界不是盡力打出自己的旗幟，宣傳自己的主張，而是迎合權(quán)威的、主流的制度或思想。所以，我們對佛教的反省，應(yīng)該是檢討佛教對待社會的種種問題和弊端如何表明自己的立場，以及如何動員廣大的佛教徒按照佛教的理念去改良社會，或引導社會走向正確的方向。
總之，從佛教的立場看，現(xiàn)實世界的社會地位、經(jīng)濟狀況等生存狀態(tài)的差異只具有相對的意義，宗教的體驗、宗教的境界才是最真實、最切合人的生命本質(zhì)的世界。從這個意義上說，佛教所說的“平等”，不是或者說主要不是現(xiàn)實生活中的平等；而佛教所說的“差別”，也不是社會學或政治學意義上的社會差別，而是進入佛教視域的、作為宗教范疇的“差別”。在現(xiàn)實社會中，社會差別可以說是一種絕對的惡，但在宗教學的意義上，這種差別則是相對的、虛幻的存在。將佛教中的“平等”與“差別”直接與社會學、政治學意義上的“平等”與“差別”等相關(guān)聯(lián)，將個體的宗教體驗與社會現(xiàn)實中的事相放在同一個界面上去觀照和討論是沒有意義的。
四、 佛教“平等”觀的現(xiàn)代意義
佛教的平等理念的現(xiàn)代意義，我們可以從以下兩個方面看：一是對男女平等的強調(diào)；二是對環(huán)境、自然價值的肯定。
關(guān)于佛教的女性觀，學術(shù)界已經(jīng)有很多研究。從現(xiàn)代男女平等的立場出發(fā)，我們確實可以從佛經(jīng)中找到帶有歧視女性傾向的說法。如“女人五障說”就認為只要是女性就不能成為梵天王、帝釋天王、魔王、轉(zhuǎn)輪王，也不能成佛。與此相關(guān)，佛經(jīng)中還有“變成男人說”，即女性身不能成佛，需要首先變成男身才能成佛。站在男女平等的立場看這樣的說法，顯然具有歧視女性的傾向。不過，需要指出的是，這種歧視女性的說法是上座部佛教時代的修行僧提出的說法，并不代表佛教的主流。在原始佛教和后來的大乘佛教中，男女平等的觀念構(gòu)成佛教思想的主流價值。在原始佛教經(jīng)典中，不僅有女性出家、受戒，而且有諸多尼僧得到解脫、證得覺悟的記載。這說明佛教不僅承認女性也有宗教修行的權(quán)利，而且承認女性也和男性一樣可以獲得宗教上的成就。這在當時等級森嚴的社會背景下尤其顯得難能可貴。但在釋迦摩尼佛涅槃之后，隨著婆羅門教的女性觀滲入到佛教中來，以女人五障說為代表的歧視思想也在部派佛教中大行其道。但隨著大乘佛教的興起，特別是“空”思想的高揚，部派佛教的性別歧視思想得到克服，甚至出現(xiàn)以女性為主體的思想表達，即女性在佛教修行方面不僅不是弱勢群體，反而具有先天的優(yōu)勢。因為只有女性才能充分理解女性的苦惱，只有女性才能更方便救度女性。女性的苦惱反倒成為大乘佛教所宣揚的菩薩精神的原點。這種思想體現(xiàn)在以勝鬘夫人為主角的大乘佛教著名經(jīng)典《勝鬘經(jīng)》中，也反映在原本作為男性形象出現(xiàn)的觀音菩薩逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕孕蜗?。如在中國的觀音像中，楊枝觀音、水月觀音、送子觀音等都是女性形象。這種承認女性在精神人格、修行能力和修行成就方面與男性無別的思想，顯然是佛教能夠吸收大量女性信徒的重要原因。在當今時代，這種尊重女性、贊美女性的思想也與男女平等的時代風潮相契合。
關(guān)于佛教與生態(tài)倫理或環(huán)境倫理之間的關(guān)系，實際上，佛教經(jīng)典中并沒有關(guān)于生態(tài)倫理的清楚表述，雖然在某些地區(qū)的佛教團體中可以找到一些對于保護植物、保護山林的表述，但這些與其說代表了佛教的傳統(tǒng)，還不如說更多的是一種民間信仰。的確，生態(tài)議題是一個現(xiàn)代性議題，古代佛教關(guān)注的重心是人生如何從煩惱中獲得解脫，并不關(guān)注生態(tài)、環(huán)境的議題。例如，關(guān)于自然，早期佛教對自然的取向，既不是改造自然也不是屈從自然，而是從解脫的價值出發(fā)，主張從精神上超越自然。這和當代生態(tài)中心主義的浪漫主義描述截然不同。
以往人們提到佛教能夠為當代的生態(tài)倫理提供的思想資源，多關(guān)注佛教的緣起論、依正不二的世界觀以及眾生皆有佛性的慈悲觀等。的確，這些思想本身雖然都具有佛教修行論和境界論的特征，但我們可以通過對這些思想的再闡釋，從這些思想中開掘出對現(xiàn)代生態(tài)倫理有益的思想要素，豐富我們的生態(tài)倫理體系。如佛教的生態(tài)倫理可以建立在德性修養(yǎng)的基礎(chǔ)上，佛教提倡的“謙卑”、“自制”、“平靜”“關(guān)懷”“非暴力”“負責任”“正念”等理念都可以延展到生態(tài)環(huán)保中。實際上，近代以來人類形成的征服自然、利用自然的觀念才是生態(tài)危機的根源，我們要化解生態(tài)危機，需要一場人的革命，即覺悟“大我”、客服欲望的“小我”。只有完成人的精神觀念的徹底變革，才能正確理解和處理人與自然的關(guān)系，杜絕科學技術(shù)的濫用。
但從佛教哲學角度看，佛教所說的“無情佛性”說，可能具有更豐富、更深刻的生態(tài)倫理的內(nèi)涵和要素。一切眾生皆有佛性，這是中國佛教大多數(shù)宗派的共識，但關(guān)于眾生之外的山川草木等自然環(huán)境是否有佛性則有不同看法。中國佛教的天臺宗認為“一色一香，無非中道”，在唐代的天臺宗第九祖湛然大師那里，直接提出了無情之物亦有佛性的見解。在中國最具影響力的宗派——禪宗中，關(guān)于無情之物具有佛性的說法就更多。如“溪聲盡是廣長舌，山色無非清凈身，夜來八萬四千偈，他日如何舉似人”。這種把山河大地都視為真如實相顯現(xiàn)的思想，不僅影響到中國人的審美觀，實際上也表現(xiàn)出中國人特有的世界觀和生態(tài)倫理思想。這與道家所說的“天地與我并生，而萬物與我為一”也有相契合之處。即在終極實在的層面上，人類、動植物和山川大地都是一體平等的，在價值上是沒有高下之分的。這種價值觀是對近代以來的人是萬物之靈、人類可以自配自然、改造自然的觀念的消解和超越。當然，佛教的這種平等觀不僅僅是一種觀念，而是需要通過修行即自我精神改造才能達到的精神境界。從這個意義上說，真正的現(xiàn)代生態(tài)倫理的構(gòu)筑，確實不僅僅是一種理論的建構(gòu)，而是需要一場人的精神變革或者說人的革命。
禪風拂熙文人畫
純 一
2024 年 10 月
【內(nèi)容摘要】佛教傳入中國，作為一種異質(zhì)文明，深深扎根于中華文化的沃土，融入大家庭文化藝術(shù)的血脈之中。特別是禪的傳入，猶清風、似甘霖，醍醐灌頂，亦如春風般拂煦著中國的藝術(shù)界，尤其對于中國文人畫理念的形成、發(fā)展、創(chuàng)新起到了不可替代的貢獻。文人畫作為中國繪畫的主流畫派，對于后世與世界繪畫的影響，同樣至深至巨。
一、何為文人畫？
在中國傳統(tǒng)繪畫中，文人畫是一支獨特的藝術(shù)流派。中國文人畫是中國古代哲學、美學、文學、詩詞、書法、宗教等多種文化形態(tài)所滋育的一種特殊的藝術(shù)形態(tài)，以其深邃的意境和內(nèi)涵而傳承不息。文人畫，又稱“士夫畫”，是具有“文人氣”（或“士夫氣”）的畫，意即具足人文精神的文化人士所繪之畫，畫師胸懷“文人意識”，作品蘊含人文色彩。
從創(chuàng)新意識來看，士人是“博學而文”（孔子語），此處之“文”，當指條理和規(guī)矩，既博學又循規(guī)蹈矩之人；文人則講究“變其音”（蘇東坡語），意即注重率性、個性張揚與，可以改變原來規(guī)范的人，以至于明清時期的繪畫有了“無法而法”。自東晉從鳩摩羅什《金剛經(jīng)》譯本出現(xiàn)之后，“法無定法”這一金句就猶如醍醐灌頂，對于中國的哲學與文學藝術(shù)的影響是深刻而持久的，尤其對于文人畫的創(chuàng)作，影響至巨。
“士人畫”，是東坡居士—蘇軾率先提出的，是對文化精英群體畫者們的歸納性稱謂，并以此來對應(yīng)專業(yè)畫家。在他看來，職業(yè)畫家即是“畫工”，只有以畫自娛的士人，才能稱為“真士人畫”。他在朋友宋迪的侄子宋子房的一幅畫上題道: 觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻(chu)秣(mo)，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦，漢杰真士人畫也。可見，士人畫取意，畫工之畫取相（皮），閱之生倦。這點與北宋繪畫理論家郭若虛相同，但郭若虛重視畫者的人格。
“士人畫”的提法，雖然在蘇軾其他著作里再沒有出現(xiàn)，但他在論及士人繪畫時，經(jīng)常透示出來的邏輯指向是:畫者是詩人，是藝術(shù)家，而不是畫匠。如他在對比唐代詩人王維與專業(yè)畫家吳道子的畫作時也直指了這一觀點：吳生雖絕妙，猶以畫工論；摩詰得之于象外，有如仙翮（he）謝籠樊。此外，在士大夫燕肅的一幅山水畫上，蘇軾寫道:燕公之筆，渾然天成，粲然日新；已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也。古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。龍眠居士本詩人，能使龍池飛霹靂。事實上，蘇軾是在稱贊李公麟是個好畫家——因為他是個好詩人。蘇軾稱贊他:“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨”?！段羼R圖》為其代表作。
自古以來，畫師都不是俗士，所思所繪與詩如出一轍。受此啟發(fā)，明代后期大臣，著名的書畫家、香光居士董其昌，主張學古變古，于書法側(cè)重神韻，于繪畫側(cè)重禪意。借禪宗南北分宗而倡繪畫“南北宗”論，為“華亭畫派”杰出代表，兼有“顏骨趙姿”之美。他繼宋代東坡居士“士人畫”之后，正式提出“文人畫”，這個概念見于《畫禪室隨筆 ? 畫訣》中的一句話：“文人之畫，自王右丞（即王維）始。”今天看來，讀書人不一定都是文人，文人的內(nèi)涵與外延更有特定指向性。故此，文人畫也就兼?zhèn)淞艘恍┨囟ǖ膬?nèi)涵。如：陳衡恪（陳師曾）先生認為文人畫必須具有人品、學問、才情、思想四要素，通常被藝術(shù)界所采納，可見一斑。由于文人畫處處透示著著文人的“土氣”、“雅謔”、“超形”、“機趣”等，尤其在汲取禪文化的意趣之后，更多的妙品、神品，乃至逸逸品，層出不窮，可以作之為中華傳統(tǒng)藝術(shù)的高、雅、深、厚，遠、淡、清、悠的代表。
所以，雖不能簡單地把文人畫說成是中華民族繪畫之神魂，但足可視之為中華最獨特的和極富有魅力的民族繪畫。換句話說，文人畫最能代表中國傳統(tǒng)的美學精神，在審美情趣上，它以文人雅士所追求的品位和境界為主題，注重寫意和意境的呈現(xiàn)，強調(diào)自娛、自樂、自由、率性、自我、內(nèi)斂、個性的表達，或可以視之為“內(nèi)心的獨白”。陳師曾先生認為：中國畫并非文人畫中單純的“消遣游戲之作”，而是可以“載道”的高雅精神產(chǎn)物。文人畫濫觴以來，對畫家全面修養(yǎng)的要求與日俱增，潘天壽尤其強調(diào)“詩、書、畫、印”的完美結(jié)合，他從繪畫與生活的關(guān)系出發(fā)，直接形容畫事遠超技藝層面，是精神食糧，更為畫家之學術(shù)。歷代重要的畫家都有相輔的理論著述，如顧愷之的《畫云臺山記》、宗炳的《畫山水序》、荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致》、董其昌的《畫禪室筆記》、石濤的《苦瓜和尚畫語錄》《一畫論》等，這些繪畫理論不僅反映了畫家的繪畫思想，還影響著后世畫家的繪畫創(chuàng)作。
文人畫帶有濃厚生活氣息的作品出現(xiàn)在畫壇，與宮廷院體繪畫對應(yīng)。以筆情墨趣為主，擅長詩文，有較高的文學修養(yǎng)。明清以降，從以簡練渾厚、蒼勁雄健的粗筆畫見長，注重筆墨表現(xiàn)，到強調(diào)感情色彩和幽淡的意境，追求平淡自然、恬靜平和的格調(diào)融匯文人畫技法，形成筆法挺健細秀，墨色淋漓融和、風格謹嚴而清逸的藝術(shù)特色。
二、文人畫的特色
1、外師造化，內(nèi)從吾心。
在歷史長河中，長期遵循著“師古人、師造化再到師本心”的原則，直到唐代畫家張璪[zǎo]所提出的“外師造化，中得心源”才被脫穎而出，文人畫常以奉此為圭臬，成為中國畫重要的藝術(shù)創(chuàng)作理論，是中國美學史上“師造化”理論的代表性言論。張璪主張“以墨為主，不貴五彩”。文人畫，通過筆墨的運用來表現(xiàn)出自然與心靈的和諧，即心手相應(yīng)，心境相應(yīng)。通過對客觀大自然的親身體驗與觀察，再加上創(chuàng)作者自身對于世界的理解，將思緒和情感整合后用一種合理的筆墨語言表達出來的內(nèi)心獨白，并將內(nèi)心的獨白與觀者進行溝通交流，達到身臨其境，物我交融，乃至天人合一的境界。
2、寫意為先，形似次之。
“意境”是中國畫里很重要的一個美學概念，尤其表現(xiàn)于山水畫創(chuàng)作。近代陳師曾（衡?。┮笪娜水嫯敗安莶輸?shù)筆而攝其全神”，借助視覺元素，將個人情感與意境融為一體，形成獨特的藝術(shù)韻味。就都反映了這方面的觀點。如宋代文人徐渭的《雪竹》、《山水圖》，通過濃淡相間的筆觸和干濕相宜的水墨技法，表現(xiàn)出山水的壯美與恢弘，同時又憑借自身的詩歌造詣和哲學思考，將自然景象和人文情懷融合在一起。文人畫講求超形的意趣，宋代蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”；元代畫家倪云林所追求的“仆之所謂畫者，不過邀筆草草，不求形似，聊以自娛”；八大山人的鳥和魚，多為無名之鳥，無名之魚，因為他寫的是鳥之神，魚之魄。梵高也說，我可以畫出向日葵的魂。齊白石衰年變法，主張藝術(shù)創(chuàng)作要“妙在似與不似之間,太似為媚俗,不似為欺世”。
3、個性為要，媚俗為惡。
文人畫家們在繪畫時注重個性化表達，追求自我風格和審美趣味。他們常以個人經(jīng)驗、內(nèi)心感受和情感體驗作為創(chuàng)作的靈感源泉，把握事物的本質(zhì)和特點，如明代唐伯虎的《世外桃源》中，他運用了墨色濃淡的變化和線條的流暢精細，表現(xiàn)出水的活潑和靈動，同時又通過細節(jié)的塑造和詩意的引用，表現(xiàn)出對生命的贊頌和珍視。元代趙孟頫的《調(diào)良圖》，通過細膩的線條和灰度的變化，表現(xiàn)出馬的傳神，呈現(xiàn)豪邁而沉潛的意態(tài)，雖筆意精練，卻神形具全。畫中彌漫出一種蕭疏清遠的氣息。
北宋黃山谷居士認為，“惟俗不可醫(yī)”。清代文人畫家則提倡從黃山谷以來的脫俗之議。石濤在《畫語錄》中專列“遠塵”、“脫俗”兩題，他以為“勞心于刻劃而自毀，蔽塵于筆墨而自拘”。另一位明代評論家顧凝遠在《畫引》中則說：“生則無莽氣故文，所謂文人之筆也，拙則無作氣故雅，所謂雅人深致也?！庇浀猛鯂S曾在《人間詞話》第二十三回中寫道：“唯其深入，方有惜致；唯其超邁，方能高遠?！?/p>
4、以書入畫，學問致尚。
文人畫的美學境界也與中國文化中的詩、書、禮及音樂等密不可分，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化的美學體系。詩能言志，書能明理，畫能呈景，管弦能發(fā)幽情。這強調(diào)了不同藝術(shù)形式之間的相互補充和呼應(yīng)，認為藝術(shù)作品需要具備多樣性和綜合性，才能夠創(chuàng)造出豐富多彩的審美體驗。元代的趙孟頫本人即曾談到“石如飛白木如籀”，強調(diào)文人畫中的書法趣味。董其昌則進一步提出“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”。清代石濤的“古人以八法合六法”，“畫法關(guān)通書法津”，則是更進一步地把文人畫和書法聯(lián)結(jié)在一根紐帶上去了。趙孟頫曾向與之齊名提問：你所提倡的“士氣”具體是指什么？趙孟頫錢選直言：“隸體耳”。意即書畫同源。字如其人，畫如其人。文人畫的四大要素，重點是“人品”與“學問”，向視為文人畫的標志。僅從作品而已，如果沒有學問底蘊，也就必然失去文人畫的支撐。
5、以詩入畫，畫中有詩。
文人畫鼻祖王維曾說：“詩中有畫，畫中有詩，兩者得之，始為上品?！?強調(diào)了詩歌和繪畫之間的相互滲透和共性，認為畫作需要將詩意和畫意融合在一起。東坡居士更是主張畫家即詩人。文人畫家與詩人氣質(zhì)頗似，為《中國文人畫之研究》 寫序的姚茫父則認為：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生、法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟?！?/p>
三、禪與文人畫的不解之緣
（—）、禪與文人畫概述
禪宗起源于印度，經(jīng)過傳播后在中國得到發(fā)展。隨著中國文化的繁榮，禪宗逐漸滲透到文化、藝術(shù)領(lǐng)域，并產(chǎn)生了深遠的影響。文人畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的重要流派之一，以“墨意”、“寫意”為主要特色。其風格簡潔、意境深遠，體現(xiàn)了文人雅士的審美情趣和人文精神。
（二）、禪對文人畫觀念上的影響
禪強調(diào)心靈的平靜與內(nèi)省，追求“無我”的境界。這種精神狀態(tài)也被運用到了文人畫中。文人畫注重畫家的筆墨之情，而這種情感往往來自于畫家對于自我的反省和內(nèi)心的領(lǐng)悟。因此，禪宗的思想觀念對于文人畫家有著極大的影響。禪宗倡導的“悟道”、“悟性”等觀念在文人畫中得到了體現(xiàn)，成為了畫家創(chuàng)作的靈感來源之一。
古代著名的禪宗公案《碧巖錄》中就有一則與繪畫相關(guān)的故事：宗士赴會，途中經(jīng)登翠嶺，頂上有禪房一所。擅畫者至，見一僧，問曰：“觀吾畫，何如？”僧曰：“與諸峰樹相差遠矣?！鄙卯嬚咭馍跏?。僧又曰：“但除孺子可外，誰能畫得山巒樹木？”擅畫者更加惆悵。僧曰：“真正之人始終藏于無心，其作品必獲天眷。”擅畫者頓悟。這個故事表明了禪宗強調(diào)無我、超越自我的精神境界，使得文人畫家在繪畫時更加注重境界的把握和情感的表達。
（三）、禪宗對文人畫技法上的影響
禪宗追求的自我超越也在技法方面得到了表現(xiàn)。文人畫強調(diào)筆墨的意境和氣韻，講究筆墨的自然流暢和意象的準確傳達。禪宗的思想對于文人畫家的書法、繪畫技巧產(chǎn)生了深遠的影響。禪宗所倡導的“心一境性”，即通過坐禪來達到內(nèi)心的平靜與專注，這種狀態(tài)也可以轉(zhuǎn)化到專注于繪畫創(chuàng)作上，帶質(zhì)境：“帶質(zhì)境”（相似境或視為錯覺）雖隨心生，而必仗本質(zhì)，雖帶本質(zhì)又與本質(zhì)不符，如冥冥夜行，認繩作蛇，稱帶質(zhì)境，仗本質(zhì)生，帶似本質(zhì)，故通于“本”；由情而起，自變相生，又通于“情”，所以說“帶質(zhì)通情本”。此境異于純仗質(zhì)而不隨情的性境，又不同于只隨情而不仗質(zhì)的獨影境，一分與“質(zhì)”同種，一分與“見”同種。兩頭（見、質(zhì)）緣起，因而名為帶質(zhì)境。帶質(zhì)境判性不定，若從見說，是有覆無記性，若從質(zhì)說，是無覆無記性；獨影境（幻覺）：（“相”、“見”同種。如意識緣龜毛、兔角、空華、石女等，不托本質(zhì)而緣，故相分與見分同種。獨影境雖然也有相分，但此相為見分之遍計所執(zhí)相，所以說“獨影唯從見”。善、惡、無記三性也是同種。）要證悟“妙觀察智”，禪宗則通過破無名而證得“本來面目”。而借用到繪畫上，則表現(xiàn)為：濃破淡和淡破濃是常用的中國畫技法，稱為破墨法。濃破淡是先畫淡墨，然后趁其未干時拿濃墨去破之。淡破濃反之。作畫用破墨法，目的在于使墨色濃淡相互滲透掩映，達到滋潤鮮活的效果。常用的是濃破淡，可以看得更明白，效果更顯著。而淡破濃一般用來達到渾厚、滋潤、蒼茫兼有的水墨效果時使用。
文人畫，無論著色與水墨，都是富于詩意的，又簡直稱它為“無聲之詩”唐朝詩人張若虛在《春江花月夜》中就有一句：“白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。”這句詩表現(xiàn)了詩人內(nèi)心深處的情感，同時也顯示出文人畫中常用的“墨意”、“寫意”的審美特色，在筆墨和意象方面體現(xiàn)了禪宗的思想影響。
（四）、禪對文人畫創(chuàng)作的影響
“胡適之先生當年撰寫《中國哲學史》，只寫了一半便中途擱筆，原因就是不懂佛學?！保ㄚw樸老《毛澤東與佛教》）也有人講，趙樸老當年是問范文瀾先生的?？傊袊軐W魏晉南北朝一直到隋唐五代的哲學家，大部分都是和尚，所以，很難寫。由此，我們聯(lián)想到藝術(shù)領(lǐng)域的中國畫史，不難發(fā)現(xiàn)，也是如此。
禪與文人畫的關(guān)系不僅體現(xiàn)在觀念和技法上，更體現(xiàn)在具體的繪畫作品中。在文人畫的創(chuàng)作中，禪宗的影響可以表現(xiàn)為以下幾個方面：
1、意境深遠、氣韻生動
宋代青原惟信禪師有一段流傳很廣的著名公案語錄，原句是：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水；及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水；而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。大眾，這三般見解，是同是別？”不僅對修行者參破三關(guān)有極影響的隱喻，透示了無盡的機鋒，對于文人畫影響也極深遠。對于我們理解宋元以后文人畫尚“逸”的“逸”，有莫大的啟示?！耙荨本褪浅越^待的意境，也就是超越能與所、心與境、主觀與客觀等二元的對待，與自然融合的禪意。禪使人進入超絕之境，是從此岸世界游逸至彼岸尋精神家園的心靈安頓。藝術(shù)是另一種超絕，它不求助于佛教解脫意義上的彼岸，而在人的創(chuàng)造力中實現(xiàn)自我，在美的發(fā)現(xiàn)與呈現(xiàn)中，精神得到自由的飛翔，最終達到既使心靈和社會生活凈化，又使人通過觀摩藝術(shù)逸品，在超脫的胸襟里體味到法爾如是的深境。宋元時代的書畫家，如董源、巨然、米芾、馬遠、倪瓚、黃公望，在他們那些清室、明潔、纖塵不染的山水畫中，負荷著無限的生意和無邊的深情，那種深透空靈的意境，蒼茫的宇宙意識，在自成天籟的心理空間中，洋溢著”物我一如”的永恒之光。禪宗倡導“無我”、“寂靜”，這種精神狀態(tài)在文人畫中體現(xiàn)為氣韻靈動、清新雅致的意境。文人畫家通過筆墨的運用來表現(xiàn)自我超越的精神境界，使得畫作產(chǎn)生了更深層次的內(nèi)涵意義。
禪畫鼻祖石恪，潑墨人物圖，落筆不凡，《畫鑒》謂其“惟面部手足用畫法，衣紋乃粗筆成之”， 以破墨減筆進行衣紋線的處理，自擅逸筆，甚至不用筆法，簡縱狂逸，將疏體人物畫在張僧繇、吳道子的基礎(chǔ)上繼續(xù)向前推進，開啟了減筆人物畫的先河?！抖嬲{(diào)心圖》是石恪重要的代表作，圖中高倍的頭瞼手腳用淡墨勾出，身軀衣紋則以狂草的筆法用粗筆、破筆潑墨畫出，再以淡墨渲染。強勁飛動和毫不經(jīng)意的草草逸筆表現(xiàn)出高僧微妙深邃的禪境。作者以睡虎為枕的處理方法，其匠心是以虎為反襯，表現(xiàn)出高僧的修行深厚法力無邊。石恪把強勁飛動的筆勢和瀟灑奔放的潑墨結(jié)合起來，水墨淋漓，一氣呵成。深的地方，濃有光彩。淺的地方，淡有韻味，達到了有筆有墨、筆墨交融的藝術(shù)境地。所作不受對象的約束，到了”傳神”的高度。
圖中表現(xiàn)慧可、豐干二位禪宗祖師調(diào)心師禪時的景象?；劭蔀槎U宗二祖。畫卷中，雙足交叉趺坐，以胳膊支肘托腮的便是慧可，另一幅畫奉干伏于溫馴如貓的老虎的背上。前者突出一個”靜”字，后者突出一個”酣”字。在畫法上，簡化了筆法，發(fā)揮水墨效果，體現(xiàn)了畫家”惟面部手足用畫法，衣紋皆粗筆成之”的風格。以強勁飛動和毫不經(jīng)意的草草逸筆表現(xiàn)出高僧微妙深邃的禪境。筆意縱逸蒼勁，開大寫意人物畫之先河，對南宋梁楷及以后減筆人物畫家頗有影響。此圖經(jīng)日本學者論證為宋末元初摹本。
如法常號牧溪（1207-1291)，他的禪畫在中國繪畫史上占有獨特的地位。他的作品以簡潔、自然為主要特點，注重氣韻生動、筆墨自然，富有禪意和神秘感，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中的審美觀念和哲學思想。
法常是南宋末年禪宗繪畫和水墨寫意花鳥畫的典型代表。他擅長描繪山水和花鳥等自然景觀，其畫風隨心所欲，毫無拘束，沒有刻意的痕跡，非常自然和靈性，并且注重描繪物象的氣質(zhì)和神韻。這種隨意點墨、意思簡當?shù)漠嬶L與梁楷相類似，形簡神完，不僅僅是普通的形似，而是融入了禪宗哲學中的道理，具有更加高深的內(nèi)涵。
法常的作品被譽為“國寶”，描繪了佛教觀音菩薩身穿樸素白衣，形態(tài)簡單自然，神情安詳，給人以空靈、靜謐、超脫之感。而《蜆子和尚圖》則是法常代表作之一，其畫風更為放縱，更加濃郁的禪意，被譽為“畢生力作”。
法常禪畫的影響遠不止于藝術(shù)領(lǐng)域，而是深刻地影響了中國文化的發(fā)展和禪宗思想的傳承。他的創(chuàng)作方法主要借助禪境，運用隨心所欲、毫無拘束的創(chuàng)作方式，將自己內(nèi)心體驗與藝術(shù)表達完美結(jié)合。這種創(chuàng)作方式和禪宗思想中自由、清凈、自然的精神相契合，對后來的中國繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。
法常禪畫是中國繪畫史上的獨特藝術(shù)形式，它不僅具有高度審美價值，而且反映了中國傳統(tǒng)文化中的禪宗思想，展現(xiàn)了自由、清凈、自然之美。他的《芙蓉圖》《八哥圖》《栗圖》《柿圖》《虎圖》《龍圖》等，則有更為放縱的畫法，更加濃郁的禪意，日本及至西方美術(shù)史界對其評價很高，這類作品的一個重要特點是更加強調(diào)水墨淋漓盡致的表現(xiàn)效果，致使花鳥的形象似乎是浸濡在雨色凄迷之中，因此，被日本的美術(shù)史家稱之為“濡燕”“濡鳩”等。
2、筆簡意遠、墨色豐富
禪宗崇尚單純、質(zhì)樸，這種審美觀念也被運用到了文人畫中。文人畫往往以“墨意”為主要特點，其墨色濃重、線條簡練、形象雄渾，表現(xiàn)了禪宗崇尚自然、樸素的思想。文人畫家通過墨色的運用來表達自己內(nèi)在的情感和情緒，使得作品更具有生命力和表現(xiàn)力。
如夏圭的山水畫，墨色濃重，極富變化，體現(xiàn)出他對于大自然景色的深刻感悟和內(nèi)心世界的表達，展現(xiàn)出禪宗思想的深遠魅力。他的作品通過清新淡雅的筆墨表現(xiàn)出自然之美，同時也注重將藝術(shù)作品中的形式美和精神美完美結(jié)合。
3、意蘊深厚、滿紙煙云
禪宗的思想強調(diào)對于內(nèi)心世界的探索和領(lǐng)悟，這種精神狀態(tài)在文人畫中表現(xiàn)為意蘊深厚、寓意豐富的藝術(shù)形式。文人畫家通過筆墨的技法和創(chuàng)造性的構(gòu)圖，將自己的內(nèi)心世界融入到畫作中，使得作品更具有思想性和文化內(nèi)涵。
南宋畫家梁楷以畫宗教人物、鬼神、名人高士、山水為主，是個有著超高創(chuàng)作欲望的畫家，而且性格灑脫又乖張，不拘小節(jié)，現(xiàn)存的梁楷的大部分畫作，很多作品都流落到了日本。梁楷信佛參禪，結(jié)交了不少和尚朋友，他的那種疏放的性格中，就有著佛教萬物皆空思想的影響。在筆下功夫上，梁楷善于筆墨運轉(zhuǎn)，用筆變化多樣，畫路十分寬闊，有著自己獨特的風格與章法。南宋僧人釋居簡評價“梁楷惜墨如惜金，醉來亦復成淋漓”，梁楷作畫給人的印象就是“惜墨如金”、“滿眼云煙”、 “減筆”草草，構(gòu)圖簡潔，講究用墨的氣韻，往往能揮灑出一種幽遠的意境。
梁楷的這種以簡練的筆墨創(chuàng)造出無窮意境的手法，體現(xiàn)在許多作品中。藏在東京國立博物館的《六祖斫竹圖》。畫的內(nèi)容取材自禪宗六祖慧能在劈竹時頓悟禪機的故事，這一幅禪宗繪畫。這幅畫里的線條很少，然而運筆時的那種起承轉(zhuǎn)合卻極為靈動，線條又剛勁灑脫，人物的衣紋，竹子的勁節(jié)，筆筆見形，筆墨粗率而急緩輕重，寥寥數(shù)筆，便精準地將一個專注劈竹的人物側(cè)面圖栩栩如生地展現(xiàn)出來了?？此漠嬍且环N筆墨享受，也是一種禪意體驗。還有一幅相當經(jīng)典的名作是《潑墨仙人圖》，收藏在臺北故宮。這幅畫是梁楷“減筆”人物畫的代表佳作，畫里一位仙人袒胸露懷，頗為憨態(tài)可掬，此畫就如名字一樣，以潑墨方式作成，墨色濃重、虛實相依，筆墨簡練、淋漓飄逸。元代畫家夏文彥曾評“梁楷的精妙之筆令人嘆服”。
梁楷的山水畫同樣筆簡意賅。在東京國立博物館，有一幅梁楷的《雪棧行騎圖》，畫里描繪的是深冬景象。山里，白雪覆蓋了視線所及的整片大地，雪山陡峭延綿，枯木蕭疏，兩個行人披衣戴帽，風雪中行走，茫茫白雪天地，那兩個小小的身影顯得如此孤寂。梁楷以淡墨暈染天空、山石，以濃墨寫枯木，整個畫面用筆很少，卻生動地表現(xiàn)出了深冬的荒寒意境，這正是梁楷那“惜墨如金”的風格?！稘膳闲幸鲌D》，遠處是遙不可及的隱隱山峰，中段有大片的云霧遮擋，近處是彼岸的深秋蘆葦，一位高士手拄竹杖，似行似吟，一個人孤寂地走在這蒼茫天地間?！读P笛圖》，此畫將那種水墨氤氳的氣氛烘托到極致，江邊兩岸枯柳倒懸，水草叢生之處，煙云慘淡，一小舟緩緩駛?cè)胍曇?，橫臥著吹笛的高士兀自取樂，一種幽遠的、充滿脫塵離俗的禪位淡淡透潤著筆墨襲來。
禪與文人畫之間的關(guān)系是深刻而廣泛的。禪宗的思想觀念、精神境界以及藝術(shù)技法等方面都對文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。文人畫以其獨特的審美情趣和藝術(shù)風格，成為中國傳統(tǒng)繪畫中不可或缺的一部分。禪與文人畫的結(jié)合，為中國文化藝術(shù)的多元發(fā)展提供了新的思路和創(chuàng)新空間。
在現(xiàn)代社會中，文人畫仍然具有重要的意義和價值。它是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，承載著豐富的歷史、文化和審美傳統(tǒng)。文人畫通過對自然的描繪和對生活的思考，傳達出人與自然、人與社會的和諧關(guān)系，引導人們關(guān)注環(huán)境保護、內(nèi)心寧靜和情感共鳴。同時，文人畫也是個人審美追求和精神寄托的表現(xiàn)，使人們能夠從繁雜的現(xiàn)實中找到心靈的棲息之所。
因此，我們應(yīng)該珍視和傳承文人畫這一獨特的藝術(shù)形式。無論是從藝術(shù)的角度還是從人文的角度，文人畫都具有重要的意義和價值。作為觀者，我們應(yīng)該用開放的心態(tài)去欣賞文人畫的美，深入了解其背后的文化和思想內(nèi)涵。同時，我們也應(yīng)該支持和鼓勵文人畫家的創(chuàng)作，讓他們宋遠淡清雅是佛教藝術(shù)審美的主要趨向。重意、重寫、重境界。李澤厚指出：中國藝術(shù)意境的最高層次是禪境。宗白華先生說，禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而長寂，動靜不二，直探生命的本源。靜穆的觀照和律動的生命，構(gòu)成了藝術(shù)兩元的交相輝映。宗白華先生以佛教的語言說出了佛教對中國繪畫意境及其哲理意味的影響，那就是：“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色”，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境，李澤厚在《禪境——中國藝術(shù)意境的最高層次》曾提到，他在該文中還指出：“經(jīng)過佛學、玄學的浸染，中國藝術(shù)的哲學意味有了一個極大的轉(zhuǎn)變，由滿實而為空靈，由繁復而為簡淡。由火熱的情感奔流而為幽靜、抽象的哲學沉思。從唐代王維變李思訓的金碧山水為水墨畫起，墨的地位上升了。意象的自然趣味開始表現(xiàn)在色彩的單純簡淡和線條的韻律與生氣?！睆垙┻h在《歷代名畫記》中說：“是故運墨而五色具，謂之得意?！闭f出中國繪畫由五彩而變成水墨，在精神心理上的依據(jù)是為達意的需要，是內(nèi)容決定形式。水墨是一種色相最樸素而又包含著最豐富色階層次的顏色，所謂墨分五色是也。而書法中的那些抽象、單純、充滿生命動感的線條最簡潔、最深刻地體現(xiàn)著人的生命本質(zhì)。對禪意藝術(shù)家來說，悟入“色界”而向“無色界”的升華，或許是文人畫解脫轉(zhuǎn)型的一種契機，因而為摒棄青綠山水而崇尚無色的水墨韻味，“色即是空”、“一即多”“一即一切”般若智慧與華嚴境界。在西方繪畫中，對此，印象派以及當代的抽象表現(xiàn)主義也有所提倡，表達不一而足。畢加索、波洛克、趙無極等，都有借鑒和表述，趙無極在課徒稿中就反復提到“少即是多”。所以，中國山水畫以水墨為正宗，是自然恬淡的審美趣味在意象方面的表達。在禪學的啟發(fā)下，唐代美學思想最重要的收獲是“意境”說，隨著中國山水畫的發(fā)展步入高峰，“意境說”成為中國藝術(shù)最重要的理論基石。是禪與中國哲學、中國藝術(shù)高度高度融合成熟基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，是在不斷地吸收外來禪意境界的營養(yǎng)元素下實現(xiàn)的。禪不立文字，卻用文字；禪無言，卻有意；禪無聲，卻勝有聲；禪少言，卻詮繁義。禪的直指、棒喝都都是最好的行為藝術(shù)。意境說的誕生和衍化，使主“意”派文人畫迅猛發(fā)展，終于在宋元之際，成就了中國藝術(shù)的主潮。禪宗思想對文人書畫的全面滲透和建構(gòu)，還體現(xiàn)在審美境界和藝術(shù)思維方式的某種同構(gòu)性上。禪與藝術(shù)都要求直覺地體現(xiàn)自然，看到本地風光。它不離開現(xiàn)實，卻超越現(xiàn)實；不離開感覺，卻超越感覺，力求在精神上傳達出某種帶有永恒意味的超越性存在。晚唐、五代以后的畫家大多在丹青筆墨中追求愉悅、滿足，要求直抒胸臆，要求痛快淋漓抒發(fā)一種直接和強烈的感受。涌現(xiàn)了一大批僧人書法家，如高閑、辯光、亞棲、夢龜。貫休更直接以書畫為心印，“發(fā)于心源，成于了悟”。
明代董其昌借佛教禪宗的南北宗分野來論畫，指出南宗文人畫高出官方院體畫的地方，也就在于對自然物象的這種超絕之美上，在于主體精神內(nèi)在心靈最深處的表現(xiàn)上。這的確抓住了文人畫美學思想的精髓。南北分宗又引發(fā)了中國文人對詩、文、書法等其它藝術(shù)分野的興趣，所謂“非獨畫也，古今風騷流別之道，固不外此”。從唐代的司空圖，到宋代的嚴羽，再到明代的徐渭、胡應(yīng)鱗。從看重“韻外之致”，“昧外之旨”，到追求“羚羊掛角、無跡可尋”的禪境、詩意、書境上，皆與南宗畫的藝術(shù)境界一脈相承，并影響清代三百年，余波未盡?！懊髑逡院蟮姆鸾趟囆g(shù)，不論是繪畫、書法、雕塑或建筑，已失去了內(nèi)在蓬勃的生命感，漢唐那種磅薄、飛揚、雄渾的氣象，讓位于小情、小景的八面玲瓏；魏晉的‘氣韻生動’換成了筆墨技巧；宋元深邃、蒼茫的宇宙意識只留下小小的幾圈趣味性的漣漪。當宗教超絕的意識，不能在中國人心中感發(fā)時，當藝術(shù)和人生遠離自然和哲學的宇宙精神時，藝術(shù)的內(nèi)在生命力度、生命感也就衰退了。禪，本來是引導藝術(shù)在寧靜中實現(xiàn)精神的超越，去感悟宇宙大流的，結(jié)果。隨著佛教的衰頹，也致使藝術(shù)失去了超越的力量。也許德國馬克說的不無道理，‘沒有一個偉大的，純潔的藝術(shù)是無宗教的，藝術(shù)愈宗教化，它就愈有藝術(shù)性。’這不僅意味哲學、宗教、藝術(shù)在真、善、美的頂點都殊途同歸，達到最高級的境界是‘純潔藝術(shù)’審美境界，也意味著書畫家作為一個藝術(shù)家與佛教禪僧作為一個徹悟者，都要求精神上的解脫，要求人的本質(zhì)在與‘道’的擁抱中得到自由的飛翔，達到如此‘純潔藝術(shù)’的頂峰，…由宗教的”頓悟”變成審美的”妙悟”，從而構(gòu)成中國古典美學中獨特的禪境意象。由這種禪境意象所流露出的”超絕之美”，純素之美，也就是人們常說的”逸格”和”平淡天真”，始終成為中國藝術(shù)的最高的向往…”（李澤厚《禪境》）
四、近現(xiàn)代文人畫的機遇與挑戰(zhàn)
潘天壽1956年指出：“中西繪畫要拉開距離” 、“個人風格，要有獨創(chuàng)性”。
在推動禪與文人畫傳承發(fā)展的過程中，有幾個方面是值得關(guān)注和努力的。
首先，應(yīng)該加強對禪宗思想和文人畫的研究與教育。通過學術(shù)研究和教育培訓，深入挖掘禪與文人畫的內(nèi)涵和意義，傳播相關(guān)知識和技藝。學校和藝術(shù)機構(gòu)可以開設(shè)相關(guān)課程和講座，培養(yǎng)更多的專業(yè)人才和藝術(shù)愛好者。同時，也應(yīng)該鼓勵藝術(shù)家和學者進行深入的研究和創(chuàng)作，推動禪與文人畫的理論和實踐的發(fā)展。
其次，要加強對文人畫作品的收藏和展覽。建立良好的藝術(shù)品市場和文化機構(gòu)，為文人畫家提供展示作品的平臺和機會。同時，也應(yīng)該加強對文人畫作品的收藏與保護，建立專業(yè)的收藏機構(gòu)和檔案庫，保存和傳承珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。通過舉辦展覽和藝術(shù)交流活動，使更多的觀眾和藝術(shù)愛好者了解、欣賞和學習文人畫。
此外，推動文人畫與當代社會的融合也是重要的一步。藝術(shù)家可以結(jié)合當代的社會現(xiàn)實和審美觀念，創(chuàng)作出具有文人畫特色的作品。通過借鑒當代藝術(shù)的表現(xiàn)手法和創(chuàng)新理念，使文人畫更加具有時代性和現(xiàn)代性。同時，也可以通過數(shù)字化技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)平臺，推廣文人畫的傳統(tǒng)與魅力，使更多的人能夠接觸和了解文人畫。
禪與文人畫的不解之緣是中國藝術(shù)史上獨特的現(xiàn)象，它們的結(jié)合體現(xiàn)了中國文化的獨特魅力和智慧。禪宗的追求和文人畫的表現(xiàn)形式相互借鑒和影響，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。在現(xiàn)代社會，我們應(yīng)該繼續(xù)探索和傳承禪與文人畫的精神，讓其繼續(xù)發(fā)揚光大，為人們帶來心靈的撫慰和啟迪。只有這樣，禪與文人畫的不解之緣才能在當代社會中繼續(xù)傳承下去，為人們帶來深思和感悟。
總之，禪與文人畫的不解之緣是中國藝術(shù)史上的瑰寶，它們共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的獨特之處。在當代社會，我們應(yīng)該珍視和傳承禪與文人畫的精神和藝術(shù)價值。通過加強研究與教育、收藏與展覽、創(chuàng)新與融合，讓禪與文人畫的不解之緣繼續(xù)閃耀著文化的光芒，為人們帶來美的享受和心靈的啟迪。