來(lái)源：旃檀精舍  禪林網(wǎng)  時(shí)間：2022-10-25 

宋人畫(huà)羅漢軸

羅漢，又名阿羅漢，梵語(yǔ)“arhat”。相傳羅漢本為佛教小乘追求的終極目標(biāo)，但是在佛祖釋迦牟尼的規(guī)勸和鼓勵(lì)下，所有羅漢們紛紛回小向大，“往世不涅”，幫助維護(hù)大乘佛教，于是在大乘佛教里羅漢們也有了他們新的地位和作為。羅漢源于印度,印度卻無(wú)羅漢圖像,經(jīng)典也沒(méi)有羅漢畫(huà)像特征的記載,所以在中國(guó)畫(huà)家便在早期高僧和胡僧的形象上,創(chuàng)造了羅漢形象。羅漢的形象一般都是出家比丘相，頭部無(wú)須發(fā)，身著袈裟，全身無(wú)任何裝飾，或坐或立，栩栩如生，是佛教各類(lèi)造像藝術(shù)中最為樸實(shí)無(wú)華的象征。最初，他們只是作為佛的侍者，如迦葉和阿南的形象。唐代以后隨著佛教的本土化和禪宗的興起，羅漢成為各階層人士的普遍信仰。

貫休 十六尊者像

有關(guān)最早羅漢畫(huà)創(chuàng)作的文獻(xiàn)記載，唐裴孝源《貞觀公私畫(huà)譜》中記載東晉戴逵曾畫(huà)過(guò)五天羅漢像，但五天羅漢可能是指某位神僧，并非羅漢，即以羅漢命名，極有可能做修行人的裝束，如果在四世紀(jì)就有羅漢圖像出現(xiàn)，那就是最早的羅漢畫(huà)了?！缎彤?huà)譜》卷一張僧繇?xiàng)l中記載宋代御府藏有十六羅漢像一。石窟壁畫(huà)中和雕塑中出現(xiàn)羅漢像，則以張掖金塔寺十六國(guó)時(shí)期的石窟為最早，其西窟中心柱北面龕上有佛弟子像，頂上有光圈，衣著緊密貼身，表現(xiàn)出秣突羅風(fēng)格。敦煌莫高窟中的壁畫(huà)中，也出現(xiàn)了大量的羅漢圖像，如北周窟中428窟中涅槃圖，釋迦牟尼橫躺在樹(shù)林中，后方兩排弟子悲傷萬(wàn)狀，前排弟子頂上有光圈，后方弟子則無(wú)光圈。佛教解釋頂光，是象征得到佛、菩薩之智慧，以圓輪表示自性之智。羅漢是斷盡一切煩惱，智德圓滿，應(yīng)受天人供養(yǎng)，證得果位。因此，其頂光是象征著獲得了佛、菩薩地位的象征。如此，以上兩種石窟中出現(xiàn)的佛弟子像有頂光者而是證得羅漢果位者。

唐 盧楞伽 六尊者圖

隋唐時(shí)期，羅漢像開(kāi)始脫離從屬的地位，慢慢的獨(dú)立為繪畫(huà)中的主體性人物。但只是以佛的二弟子的形象出現(xiàn)。10世紀(jì)左右，受到玄奘所譯的《法住記》一書(shū)的影響，羅漢有了確切人數(shù)、姓名和居住地。晚唐開(kāi)始出現(xiàn)了大量羅漢畫(huà)家，羅漢畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)興盛，名家輩出?！缎彤?huà)譜》中記載盧楞伽的作品有：“羅漢四十八”、“十六尊者十六”、“羅漢十六”、“小十六羅漢三”，“十六大阿羅漢四十八”。可見(jiàn)其羅漢畫(huà)創(chuàng)作之多。王維也有“十六羅漢四十八”，被宋代御府收藏。

宋 佚名 賓度羅跋啰墮闍尊者像

安史之亂后，中原畫(huà)家隨之進(jìn)入四川，《益州名畫(huà)錄》中記述：“蜀因二帝駐蹕，昭宗遷幸，自京入蜀者，將到圖書(shū)名畫(huà)，散落人間，固亦多矣?！背啥汲蔀楫?huà)家匯聚之地。當(dāng)時(shí)四川興建寺廟，而使道釋畫(huà)蓬勃發(fā)展。其中善畫(huà)羅漢者不勝枚舉，如：盧楞伽、李昇、趙德齊、高道興、范瓊，陳浩、彭堅(jiān)、張南本、左全、趙德玄、杜齯龜、張玄、趙忠義、杜宏義、杜敬宏、楊元真、丘文播、丘文曉、韓虬、李柷、杜敬安、杜子瓊、王齊翰、左禮等。全參與了成都當(dāng)時(shí)的寺廟壁畫(huà)的創(chuàng)作，并留下了大量的卷軸畫(huà)。從當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)資料來(lái)看，畫(huà)家中一部分是家族性，如：（一）、趙公佑、趙溫其、趙德齊，（二）、張玄、楊元真、張景思，（三）、丘文播、邱文曉，（四）、杜敬安、杜子瓊。以上四組家族，全以道釋畫(huà)聞名，但其中，只有張玄一族以羅漢畫(huà)而聞名遐邇，《益州名畫(huà)錄》妙格下品：“張玄者，簡(jiǎn)州金水石城山人也。攻畫(huà)人物，尤善羅漢。當(dāng)王氏偏霸武成年，聲跡喧然，時(shí)呼玄為“張羅漢”。從這可以看出，張玄是蜀地簡(jiǎn)州金水一帶畫(huà)羅漢的名人，活動(dòng)高峰約在前蜀武成年間（608—610年），“荊湖、淮、浙，令人入蜀，縱價(jià)收市，將歸本道。”這一記載使我們確切的知道，隨著羅漢信仰的興起，羅漢畫(huà)的盛行已經(jīng)達(dá)到高峰，而張玄羅漢畫(huà)的知名度亦水漲船高，隨著人們對(duì)于羅漢畫(huà)的熱情而成為知名羅漢畫(huà)家。但是關(guān)于張玄至今并無(wú)畫(huà)跡存在，所以對(duì)于張玄的羅漢畫(huà)風(fēng)，我們只能通過(guò)文獻(xiàn)的記載來(lái)推斷?！兑嬷菝?huà)錄》中又記載了與張玄有家族關(guān)系的張景思：“張景思者，金水石城山張玄之裔也。思之一族，世傳圖畫(huà)佛像羅漢。景思王氏永平年，于圣壽寺北郎下，畫(huà)降魔變相一堵，見(jiàn)存?！迸c張玄道釋畫(huà)有關(guān)的還有楊元真，“楊元真者，石城山張玄外族也。攻畫(huà)佛像羅漢兼善妝鑒。當(dāng)王氏武成中，善塑像者，簡(jiǎn)州許侯、東川雍中本二人，時(shí)推妙手。今圣與寺天王院天王與部署、熾盛光佛、九曜二十八宿，天長(zhǎng)觀、龍與觀、龍虎宮，并雍中本塑。大圣慈寺熾盛光佛、九曜二十八宿、華巖閣下西畔立釋迦像，并許侯塑，皆元真妝。肉色髭發(fā)、衣紋錦繡，及諸禽類(lèi)，備著奇功，時(shí)輩罕及。今四天王寺壁畫(huà)五臺(tái)山文殊菩薩變相一堵，元真筆，見(jiàn)存?！奔热煌瑢儆趶埿迦耍L(fēng)格必定相似，否則便沒(méi)有相提并論的必要。但是究竟張玄的羅漢畫(huà)有何過(guò)人之處，使得大家競(jìng)相購(gòu)買(mǎi)呢？！

宋李嵩畫(huà)羅漢軸

《宣和畫(huà)譜》記載：“張?jiān)?，?jiǎn)州金水石城山人。善畫(huà)釋氏，尤以羅漢得名。世之畫(huà)羅漢者，多取奇怪，至貫休則脫略世間骨相，奇怪益甚。元所畫(huà)得其世態(tài)之相，故天下知有金水張?jiān)_漢也?！薄缎彤?huà)譜》將張玄與貫休進(jìn)行對(duì)比，提出了“世態(tài)相”與“野逸體”為兩大主流。由此可見(jiàn)，張玄是代表著傳統(tǒng)道釋畫(huà)風(fēng)的羅漢畫(huà)，其人物形象接近人間相。而當(dāng)時(shí)羅漢畫(huà)其羅漢造型多以奇怪，至貫休則更脫盡世間相，創(chuàng)造了異于人間相的野逸相?！兑嬷菝?huà)錄》與《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》又都記載，張玄善人物畫(huà)，并且擅長(zhǎng)畫(huà)僧像，如此的話，張玄在人物畫(huà)上所取得的心得與技法必定影響到其羅漢畫(huà)的畫(huà)風(fēng)，使得張玄筆下的羅漢有世間人之儀態(tài)，更接近世人的形象。這在佛教典籍中也有體現(xiàn)，在羅漢信仰當(dāng)中，“羅漢”有駐世護(hù)法之意，而且經(jīng)?；刹煌碎g角色，或許是羅漢教義的廣為人知，也使得的張玄的羅漢畫(huà)受到世人追捧。并且《益州名畫(huà)錄》中關(guān)于張玄的風(fēng)格，有非常明確的記載：“張玄者……前輩畫(huà)佛像羅漢，相傳曹樣、吳樣二本。曹起曹弗與，吳起吳棟。曹畫(huà)衣紋稠疊，吳畫(huà)衣紋簡(jiǎn)略。其曹畫(huà)，今昭覺(jué)寺孫位戰(zhàn)勝天王是也；其吳畫(huà)，今大圣慈寺盧楞伽行道高僧是也。玄畫(huà)羅漢，吳樣矣。今大圣慈寺灌頂院羅漢一堂十六軀，見(jiàn)存?！庇纱丝磥?lái)，盧楞伽是至德年間（756—761）的畫(huà)羅漢名家，而且他曾經(jīng)跟隨吳道子學(xué)畫(huà)，盡得吳樣的簡(jiǎn)筆線描之法，根據(jù)黃休復(fù)的敘述，我們可將張玄一派畫(huà)風(fēng)追溯到吳道子一脈。而且上文提到，《益州名畫(huà)錄》中對(duì)于楊元真的風(fēng)格描述也很是詳盡，其對(duì)于人物的膚色、毛發(fā)，衣紋的刻畫(huà)等頗為精妙，由于其對(duì)于塑像用色較多，所以可以推測(cè)其在羅漢畫(huà)像上亦施色。綜上所述，張玄“世態(tài)相”羅漢圖與當(dāng)時(shí)的信仰時(shí)尚有很多關(guān)系，加之用筆特色，迎合了當(dāng)時(shí)人們的口味，使得其蔚然成風(fēng)。

南宋 劉松年 羅漢圖

《宣和畫(huà)譜》言明了貫休羅漢圖與張玄羅漢圖的差異性，也說(shuō)明了那是流行的兩種羅漢畫(huà)風(fēng)格。貫休，七歲出家，日讀法華經(jīng)千言，過(guò)目成誦，擅長(zhǎng)書(shū)畫(huà)?！兑嬷菝?huà)錄》記載：“禪月大師，婺州金溪人也。俗姓姜氏，名貫休，字德隠。天復(fù)年入蜀，王先主賜紫衣師號(hào)。師之詩(shī)名高節(jié)，宇內(nèi)咸知。善草書(shū)圖畫(huà)，時(shí)人比諸懷素。師閻立本畫(huà)羅漢十六幀，龐眉大目者朵頤隆鼻者倚松石者坐山水者蕃貌梵相曲盡其態(tài)，或問(wèn)之，云休自夢(mèng)中所觀爾。又畫(huà)釋迦十弟子亦如此類(lèi)，人皆異之，頗為門(mén)弟子所寶。當(dāng)時(shí)卿相皆有歌詩(shī)，求其筆唯可見(jiàn)而不可得也。太平興國(guó)年初，太宗皇帝搜訪古畫(huà)日，給事中程公牧蜀將貫休羅漢十六幀為古畫(huà)進(jìn)呈?！薄缎彤?huà)譜》也曾記載稱(chēng)他的羅漢畫(huà)“黝然若夷獠異類(lèi)，見(jiàn)者莫不駭矚”。貫休這種呈現(xiàn)高顴深目，奇異相貌羅漢形象，更加加深了羅漢的神秘性，增加其神格化。通過(guò)以上的描述，可以看出，貫休所作的羅漢畫(huà)外形古怪，蕃貌梵相，筆法也比較簡(jiǎn)潔、狂逸，但并不順應(yīng)當(dāng)時(shí)人們的審美，畫(huà)史中記載其作品水墨畫(huà)較多，兼淡設(shè)色。如今所傳為貫休作品，經(jīng)較多學(xué)者考證其大多皆多為贗品，想一睹貫休真實(shí)筆觸，著實(shí)困難！

南宋（仿）貫休 羅漢圖

張玄所畫(huà)羅漢有如世間人物百態(tài)，具有羅漢住世護(hù)法之意，常?；癁楦魇饺顺霈F(xiàn)在人間接受供養(yǎng)的習(xí)性，故深受當(dāng)時(shí)人民的推崇。五代以后，羅漢畫(huà)延續(xù)了這兩種風(fēng)格發(fā)展，宋代畫(huà)家在原有的基礎(chǔ)上，開(kāi)始出現(xiàn)了具有文人色彩或是僧人墨戲的不同面貌。張玄的“世態(tài)相”風(fēng)格中，在宋代，包括宮廷畫(huà)家，如劉松年，而至浙江寧波地區(qū)專(zhuān)以外銷(xiāo)商業(yè)化為主的寧波畫(huà)派。都可視為張玄“世態(tài)相”延伸。而貫休的野逸相中，其“胡貌梵像”造型古怪的形象，出現(xiàn)在禪畫(huà)中。

南宋 劉松年 補(bǔ)衲圖

由于兩種風(fēng)格的羅漢畫(huà)所呈現(xiàn)的獨(dú)特面貌，遂導(dǎo)致了宋代羅漢畫(huà)壇分成二大主流，一派是直接承襲貫休畫(huà)風(fēng)的，比較脫離世間相，呈現(xiàn)古怪、變形、野逸的，稱(chēng)之為禪月式的羅漢畫(huà)。禪月式的羅漢畫(huà)是由四川發(fā)展起來(lái)的，四川地處荒僻，道路險(xiǎn)阻，山勢(shì)峭峻，住民雄獷，因之當(dāng)?shù)禺?huà)家自然產(chǎn)生一種落筆縱橫磊落的作風(fēng)，追溯自吳道子起，畫(huà)嘉陵江山水就是一例，其后盧楞伽、貫休、石恪、牧溪等蜀地畫(huà)家莫不受到此種筆法的影響。禪月式的羅漢圖，日本亦藏有眾多作品，東京根津美術(shù)館所藏《十六羅漢圖》和京都高臺(tái)寺所藏十六羅漢圖，都是傳為貫休的手筆或摹本。如根津本的十六羅漢圖，相貌是現(xiàn)梵形，衣褶處的用筆明快磊落，面部與雙手的用筆較為細(xì)致。有學(xué)者根據(jù)這一特點(diǎn)推斷，畫(huà)法類(lèi)似石恪的《二祖調(diào)心圖》，屬于五代宋初才出現(xiàn)的筆法，并且頗有一定的江浙傳統(tǒng)的意味，推斷為是禪月式羅漢的最古樣本 。另一派的羅漢畫(huà)風(fēng)，自然是指張玄“世態(tài)相”一派，畫(huà)風(fēng)是容貌線條溫和，和世間人形象頗為相似。

南宋·五百羅漢圖之應(yīng)身觀音

鑒于本文的研究主旨，貫休一派“野逸派”就不多加研究，下文將主要考察宋代“世態(tài)相”羅漢的圖像發(fā)展，值得注意的是，宋代的傳統(tǒng)道釋畫(huà)家與五代有所不同，由于畫(huà)院的存在，使得道釋畫(huà)家亦分為宮廷畫(huà)家以及民間畫(huà)家。北代宮廷畫(huà)在宋神宗以后過(guò)多的注重山水以及花鳥(niǎo)這類(lèi)的題材，而道釋畫(huà)被拋棄成為冷門(mén)，所以這個(gè)時(shí)候的羅漢畫(huà)家的角色許多都是由人物畫(huà)家、山水畫(huà)家等來(lái)?yè)?dān)當(dāng)。通過(guò)對(duì)畫(huà)史的梳理，我們可以得知北宋畫(huà)過(guò)羅漢的主要畫(huà)家有孫知微、王齊翰、武洞清、李時(shí)澤、成宗道、趙長(zhǎng)元、劉國(guó)用、嚴(yán)博文、錢(qián)易、王述等人。南宋羅漢畫(huà)則由于流傳下來(lái)的文獻(xiàn)以及作品眾多，賈師古、劉松年、金大受、周季常、林廷圭等人都是較出名的羅漢畫(huà)家。

對(duì)于“世態(tài)相”羅漢畫(huà)的研究，一般都是將宮廷畫(huà)家以及民間畫(huà)家所畫(huà)的羅漢畫(huà)都?xì)w于“世態(tài)相”一脈，并且特別突出時(shí)將其作為貫休一派風(fēng)格相對(duì)的羅漢畫(huà)。石守謙曾經(jīng)指出，職業(yè)畫(huà)家與民間羅漢畫(huà)家有著非常清晰的分際點(diǎn)：民間羅漢畫(huà)家比宮廷畫(huà)家的色彩更為繽紛，而宮廷的羅漢畫(huà)家僅僅在意的是畫(huà)面的和諧以及層次的如何變化。所以二者的風(fēng)格比較與考察也是相當(dāng)有必要。

因?yàn)楸彼瘟鱾髯髌飞跎伲墨I(xiàn)記載更為寂寥，只能以少數(shù)北宋道釋畫(huà)予以觀察。延續(xù)唐、五代傳統(tǒng)道釋畫(huà)的北宋畫(huà)家，如武洞清、成宗道等，在畫(huà)史中有所記載。鄧椿《畫(huà)繼》記載：“成宗道，長(zhǎng)安人，工畫(huà)人物，兼善刻石。凡長(zhǎng)安壁傳吳筆，皆臨摹上石。其跡細(xì)如絲發(fā)，而不失精神體段，有所集吳生三清像與左右侍衛(wèi)，宛如吳作。”從這一點(diǎn)記述可以看出，當(dāng)時(shí)的道釋畫(huà)，沿襲的是寫(xiě)實(shí)細(xì)致的畫(huà)風(fēng)。郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》當(dāng)中記載關(guān)于曹仲玄的畫(huà)法是一改吳道子的筆法，改用細(xì)筆。以上可以看出，北宋初仍然以吳道子為大宗，只是用筆更為細(xì)勁而已。究其原因，在于宋初以來(lái)，陸探微與顧愷之與吳道子受到一樣推崇，使得沿用吳道子筆法的傳統(tǒng)大為減弱，所以宋時(shí)代的羅漢畫(huà)，制作原則在吳道子與張玄之上，以重視形似、寫(xiě)實(shí)、精細(xì)的精神，減越細(xì)致的風(fēng)格，形成了宋時(shí)期特有的風(fēng)格。

圣因寺舊藏的十六羅漢圖拓片

隨著時(shí)代的發(fā)展，南宋專(zhuān)職的羅漢畫(huà)家已經(jīng)在逐漸減少，這一點(diǎn)，臺(tái)灣學(xué)者蔡秋來(lái)做過(guò)詳細(xì)的考證。南宋的宮廷畫(huà)家隨著北宋中期崛起的山水畫(huà)，這一點(diǎn)無(wú)形之中對(duì)羅漢畫(huà)產(chǎn)生了影響，使得羅漢畫(huà)出現(xiàn)了一些不同以往的轉(zhuǎn)變。畫(huà)史中記載曾經(jīng)畫(huà)過(guò)羅漢的南宋畫(huà)家只有劉松年一人。而劉松年又是山水、人物、界畫(huà)無(wú)所不攻，不能算作是專(zhuān)職的道釋畫(huà)家。根據(jù)《圖繪寶鑒》記載，“劉松年，錢(qián)塘人，清波門(mén)，俗呼為暗門(mén)劉，淳熙畫(huà)院學(xué)生。紹興年待詔。師張敦禮。工畫(huà)人物山水神氣精妙名過(guò)于師。寧宗朝進(jìn)耕織圖稱(chēng)旨賜金帶。院人中絕品也?！标P(guān)于羅漢畫(huà)，記載不是甚明確，要想獲得其羅漢畫(huà)筆意，尚需考察其人物畫(huà)與山水畫(huà)的發(fā)展。曾有文獻(xiàn)記載，劉松年曾仿李公麟《西園雅集圖》，[21]，這使得我們認(rèn)識(shí)到，劉松年的人物畫(huà)風(fēng)應(yīng)該是師從李公麟。觀其畫(huà)跡，也能顯示出李公麟的白描技法。南宋之后的山水，逐漸呈現(xiàn)出布景時(shí)候，景多于人的現(xiàn)象，并且人在畫(huà)面中逐漸成為配角，者對(duì)于羅漢畫(huà)的發(fā)展也是有一定的影響。此時(shí)的羅漢畫(huà)已經(jīng)不單單是只畫(huà)羅漢，而使在羅漢之后增加一些背景。劉松年曾有《羅漢》三軸流傳于世，在這幅圖中，已經(jīng)不像之前北宋或者更早時(shí)期的羅漢畫(huà)，沒(méi)有太多背景描繪的現(xiàn)象，反而是極力描繪羅漢周遭的巖石以及植物等，已經(jīng)徹底的將羅漢融于周遭景物當(dāng)中，這一圖像現(xiàn)象的出現(xiàn)，也是南宋時(shí)期所獨(dú)有的現(xiàn)象之一。

趙璚筆十六羅漢圖之《迦諾迦跋蹉尊者圖軸》

宋高宗遷都臨安以后，民間道釋畫(huà)家便逐漸產(chǎn)生，在日本有“寧波畫(huà)派”的說(shuō)法，指的是輸出日本或者其他國(guó)家的輸出畫(huà)作，帶有鮮艷的色彩以及戲劇化的表現(xiàn)。在傳世的寧波畫(huà)中，部分的作品有畫(huà)家的題名，并且題有大宋國(guó)號(hào)以及地域名稱(chēng)。日本學(xué)者井手城之甫認(rèn)為這便是存在大量民間道釋畫(huà)家的根據(jù)，在日本有許多此類(lèi)的羅漢畫(huà)，這些羅漢畫(huà)，在筆法上，以細(xì)密柔順的線條描繪，羅漢的特征顯而易見(jiàn)，這些羅漢或俊秀或顯露梵相，服飾衣褶采用細(xì)筆精描，粗細(xì)均勻，筆意流暢；有設(shè)色之畫(huà)，色彩艷麗；畫(huà)面背景中也有山水、松竹、室內(nèi)陳設(shè)、屏風(fēng)、欄桿等造型，將羅漢置于人間生活場(chǎng)景之中，偶爾以云霧、龍神來(lái)傳達(dá)羅漢的神性。臺(tái)灣學(xué)者梁婷育結(jié)合日本學(xué)者的研究，以為這一類(lèi)的羅漢畫(huà)“以張玄‘世態(tài)相’羅漢為基礎(chǔ)，人物相貌清晰可辨，只不過(guò)是不一定以漢人形象為主而已，因?yàn)閺膱D像上看，也發(fā)現(xiàn)不少皮膚黝黑、濃眉大目的外族羅漢形象。不過(guò)這與貫休所做頭顱變形、表情怪異的羅漢畫(huà)有明顯差別，主要是畫(huà)家所掌握的是張玄樣羅漢畫(huà)在相貌上主張維持人間形象的原則?！辈荒芊裾J(rèn)，“世態(tài)相”羅漢圖的流行是因?yàn)榱_漢教義對(duì)當(dāng)時(shí)民眾影響的日益增大。在五代兩宋期間，因?yàn)榱_漢信仰廣泛的流行于社會(huì)各階層，通過(guò)對(duì)羅漢供養(yǎng)和布施可以得到果報(bào)的現(xiàn)實(shí)利益思想促使了羅漢信仰的流行，成為當(dāng)時(shí)宗教信仰的主要組成部分，這亦是羅漢圖興盛的重要因素之一。歷來(lái)畫(huà)種與題材的流行，與當(dāng)時(shí)皇家的喜好都密不可分，由于宋代皇帝們對(duì)于山水和花鳥(niǎo)題材的偏好，使得畫(huà)院的畫(huà)家們將皇帝們的嗜好都代入羅漢畫(huà)像的創(chuàng)作當(dāng)中，所以劉松年等宮廷畫(huà)家們的羅漢圖整體更為和諧，更有層次，與當(dāng)時(shí)盛行的山水和花鳥(niǎo)的整體風(fēng)格接近。雖然民間畫(huà)家的風(fēng)格來(lái)源于對(duì)宮廷繪畫(huà)的追隨發(fā)展，與此同時(shí)，民間畫(huà)匠們的作品與大眾宗教信仰需求有著密不可分的聯(lián)系，亦可認(rèn)為是大眾品味與時(shí)尚，畫(huà)面更多呈現(xiàn)戲劇化效果，裝飾性更強(qiáng)。

南宋 陸信忠 十六羅漢圖之一

羅漢畫(huà)蓬勃發(fā)展反映了從晚唐開(kāi)始，佛教開(kāi)始世俗化。唐代禪宗的興起，外來(lái)佛教已完全發(fā)展成為中國(guó)化的佛教。其早期濃厚的宗教色彩和思辨理性的特性減弱，而更多了人情味和世俗性。這與中國(guó)人的思維特點(diǎn)和價(jià)值取向有關(guān)。禪宗“直指本性”、“見(jiàn)性成佛”的理論使得人們對(duì)佛祖五體投地的崇拜之情逐漸淡化。羅漢其住世護(hù)法之本質(zhì)，不入涅槃為人民造福的特性，與大乘佛教的思想有關(guān)。宋代大量文獻(xiàn)記載羅漢神跡，使人們對(duì)羅漢具有神通性堅(jiān)信不疑。人們相信祭祀羅漢可以得到福報(bào)。宋代羅漢信仰走上了高峰。其次，佛經(jīng)對(duì)佛的形象的具有嚴(yán)格規(guī)定，使得人們不可能對(duì)佛像進(jìn)行太多的創(chuàng)造性表現(xiàn)。相反，既有神通法力又兼有人性的羅漢，更適合藝術(shù)家進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造，他們給了畫(huà)家很大的想象空間與自由創(chuàng)作的意趣。五代兩宋“世態(tài)相”羅漢畫(huà)的變化發(fā)展，反映出了佛教美術(shù)逐漸擺脫了佛教的羈絆得到世俗化的發(fā)展。